導 言



劉綱紀
中華全國美學學會副會長
武漢大學哲學系教授
 
  
 

   本書收入湖北出土漆器精品208件,令人目不暇接,堪稱蔚為大觀,從一個十分重要的方面顯示了中華民族悠久光輝的偉大藝術傳統。

  和西方學者對古希臘藝術的研究比較起來,我國對自己民族古代藝術的研究做得很不夠,西方自文藝復興以來,研究古希臘藝術的文章、著作很多。十八世紀啟蒙主義時期,德國美學家文克爾曼(Winckelmann,1717-1768)懷著崇敬與熱愛的心情研究了古希臘藝術。1764年,他的《古代藝術史》一書出版了。此書以富于深刻審美體驗的生動語言描繪分析了古希臘藝術,強烈地感染了廣大讀者,產生了很大的影響,確立了古希臘藝術在歷史上的崇高地位。馬克思青年時代曾讀過這本書,并且明顯地受到了影響,這表現在他對古希臘藝術的論述中。自文克爾曼的這本書出版之后,西方學者研究藝術史,可以說是言必稱希臘。這對西方人來說是對的,因為古希臘藝術確是他們藝術的源頭,錯誤是在某些學者鼓吹歐洲中心主義,輕視或抹煞世界上其他民族的藝術。我國近代,特別是"五四"以來,西風東漸,一方面打開了我們這個古老民族的眼界,另一方面少數西化甚深的人物,談起藝術史來也是言必稱希臘,在一個很長的時期內,作為中國人的我們,對自己民族的古代藝術說不出一個所以然,講起古希臘藝術來倒可以說得頭頭是道,這是令人感慨萬端的。我在這里所說的中國古代藝術,不是泛指中國近代之前的藝術,而是特指古希臘藝術產生發展時期及其以前的中國藝術,亦即公元前11世紀(周朝建立)至公元前206年(漢王朝建立)這一時期及其以前(上溯至公元前21世紀夏朝建立)的中國藝術。現在,是否到了具體詳盡地研究這一時期的中國藝術,并闡明它在世界藝術史上的地位的時候了呢?

  僅就造型藝術來看,中國古代藝術除建筑、書法之外,還有陶器、銅器、漆器、玉器(所占分量較少)藝術。對于這些與器具、器皿的制造相聯系的藝術,人們往往只從現代的工藝美術觀念去看待它,簡單地把它劃歸工藝美術范疇,而忽視了它在中國古代藝術中所占據的重要地位,它鮮明強烈地體現出來的、為中國人所特有的深刻的審美觀念,它在造型的形式上所作出的、其意義不限于工藝美術的偉大創造,它對后世中國藝術長遠巨大的影響。狹隘地看待這些藝術,僅僅把它們作為工藝美術來對待,阻礙了我們對中國古代藝術的深入探討,同時也降低了我們對中國古代藝術應有的高度評價。

  談起中國古代造型藝術,人們首先想到的是青銅器,其次是彩陶。研究青銅器的著作最多(就已出的著作相對而言),研究彩陶的也已有一些,對漆器的研究則顯得相當薄弱。實際上,漆器藝術在中國古代造型藝術中占有不可忽視的重要地位。我把在與近代相對的意義上所說的中國古代藝術劃分為上古、中古、近古三大階段。⑴上古指秦及其以前的時期,中古指兩漢至隋唐,近古指宋至明清(鴉片戰爭之前)。漆器藝術是上古造型藝術(陶器、銅器、玉器、書法等)的繼承與綜合的發展,可以看作是上古造型藝術發展的最后一個階段,同時又成為上古造型藝術轉入中古造型藝術的重要環節,直接給了中古造型藝術的發展以巨大影響。這種影響決不能只限于漆器藝術,僅僅從漆器藝術來看,而是廣泛地、多方面地影響到中國繪畫、書法、雕塑、建筑等各門藝術的發展,對音樂、舞蹈以及文學中詩賦的創作也有影響。

  據《韓非子·十過》記載,遠古傳說中的虞舜時期,在原先的陶器之外,已有了用作"食器"的漆器。"斬山木而財(裁)之,削鋸修其跡,流漆墨其上,輸之于宮,作為食器。"至禹的時代,除"食器"之外,"祭器"中也有了漆器。"禹作為祭器,墨漆其外,而朱畫其內",于是"觴酌有采,而樽俎有飾"。這些漆器,對于古人來說就是十分珍貴的藝術品,是古代文化一個極為重要的部分,不同于我們現在僅僅以工藝美術的眼光去看我們生活中的某些用具。《韓非子·十過》的記載已被考古發掘證明是有根據的(參見本書所載陳振裕作《湖北楚秦漢漆器綜述》)。到了春秋時期,漆器的生產已成為一個專門的行業。孔子有弟子名漆雕開(見《論語·公冶長》),《韓非子·顯學》說孔子死后"儒分為八",其中"有漆雕氏之儒"。"漆雕"是復姓,此姓的得來,顯然與古代工匠常以其世世代代所從事、擅長的手工藝行當名稱為姓氏有關,和《莊子·天道》中所記與桓公對話的斫輪老手"輪扁"以"輪"為姓是一樣的。"漆雕"這一姓氏的出現足以說明春秋時期漆器制作已專門化,出現了著名的匠師。同時,這也說明孔子確實是"有教無類"的,只要好學,即使是漆工也可成為他的弟子。由此還可看出,在春秋時期及后來的時代,漆工中的某些人是有相當高的文化水準的,他們就是當時的藝術家。到了戰國時代,漆器藝術進入了大發展的輝煌時期。不僅考古發掘充分證明了這一點,文獻上也有若干相關的記載。

  首先值得注意的是活動于楚地的莊子曾任"漆園吏"。《史記·老子韓非列傳》說:"莊子者,蒙人也,名周,嘗為漆園吏。"對此向來有兩種解釋,一說以漆園為古地名,莊子曾在此作官;一說解釋為莊子曾在蒙邑中為吏主督漆事(蒙在今商丘市北)。以后說為是。如漆園為地名,言莊子在漆園為吏,按慣例應指出其官名(如縣令之類)。如官名不詳,僅知為下級官吏,則應言"嘗為漆園小吏"。而司馬遷《史記》原文直言"為漆園吏",可知其為管理漆園,主管漆的生產的官吏。漆器藝術的發展和漆的生產及質量的提高直接相關,戰國時期漆器藝術的大發展正是由于此時漆的生產已大為提高。莊周"嘗為漆園吏",代表其學派的《莊子》一書也曾論及漆器藝術,講到"工匠""殘樸以為器"(《馬蹄》)、"工倕旋而蓋規矩"(《達生》)、"梓慶削木為鐻,鐻成,見者驚猶鬼神"(同上)等等。這里的"鐻",司馬彪注說"樂器也,似夾鐘",或言"鐻似虎形,刻木為之"。不論作何解,這在我們現在的出土漆器中均可看到。收入本書的不少漆器中的樂器、動物的形象都是"削木"為之的,其生動巧妙,在古代的條件下確實是會如《莊子·達生》所說"見者驚猶鬼神"的。如收入本書的《彩繪木雕小座屏》,極其生動地雕刻了55個形態各異的動物形象,就是在今天也令我們嘆為觀止。但我們又不能僅僅把它作為一般的工藝美術來看待,而要從雕塑、繪畫、美的形式結構的創造、中國人所特有的美學觀念的體現等等方面去研究它,并與古希臘及其他古代民族的藝術加以比較,指出它在世界藝術史上的獨特成就。這一作品,在規模上和成就上當然不能同文克爾曼在《古代藝術史》中作過深刻分析的《拉奧孔》群像雕塑相比,但它自有其本身的美學與藝術上的價值,不是《拉奧孔》所能取代的。

  
除《莊子》外,《韓非子》一書也曾多次論及漆器藝術,反映了楚秦相爭這一歷史時期的漆器藝術更為人所注意了。上面我們已講到《韓非子》考察了漆器藝術的起源與發展,此外還有兩處與漆器藝術相關的言論值得注意:
楚人有賣其珠與鄭者,為木蘭之柜,薰以桂椒,綴以珠玉,飾以玫瑰,輯以羽翠,鄭人買其櫝而還其珠。此可謂善賣櫝矣,未可謂善鬻珠也。(《外儲說左上》)

  這樣一個用來裝珍珠的柜子,從現已出土的漆器來看,當如衣柜、耳杯盒、酒器盒以及裝女人的化裝品的盒子那樣,是有美麗的漆畫的。韓非的原文未明確提及漆畫,但我們可從西漢賈山著《至言》一文得到啟發,來對韓非的描寫作出解釋。賈山此文歷數秦始皇因極端奢侈而亡國,講到秦始皇墓葬的棺木時說:"合采金石冶銅錮其內,漆涂其外,被以珠玉,飾以翡翠"(見《前漢書》卷五十一,賈山傳)。應劭注說:"雄曰翡,雌曰翠。"由此可見這棺木外部涂了漆,又嵌上珠玉,并畫上翡翠雄雌二鳥。"飾以翡翠"的"翡翠"雖然也可指玉,但上文既已說了"被以珠玉",下文的"飾以翡翠"就應是指應劭所說名為翡與翠的雌雄二鳥,并且只能是以漆為地畫上去的("飾"與"畫"在中國古文中有密切聯系,有時連用為一詞),不是直接把鳥放在棺木上,由此來看韓非對裝珠的柜子的描寫,既已說了"綴以珠玉"(指珍珠和玉石),下文"飾以玫瑰,輯以羽翠"中的"玫瑰"與"羽翠"(與"翡翠"通)雖然可以指玉石,但也可指在漆地上畫上形似薔薇而香味很濃的一種花(這與上文"薰以桂椒"有呼應之意),再加上雌雄相聯的翡翠二鳥的圖形("輯以羽翠"的"輯"有集合、連綴之意),構成一個美麗的裝飾畫面。這樣美麗的一個柜子,使得鄭人不買柜中所裝的寶珠,而只買柜子,可見它珍貴美麗到了何種程度。《韓非子》本意是要用這個故事說明"今世之談也,皆道辯說文詞之言,人主覽其文而忘有用",但同時恰好又說明了人們對于器物不但求其有用,還要求美觀,并且說明了人類的藝術創造高于自然的產品。珠是自然產品,總能買到,而象裝珠的柜子這樣美麗的藝術品卻不是隨處可以碰到買到的。所以,無怪乎鄭人要"買其櫝而還其珠"了。這個故事還說明了在戰國時期,楚地的漆器藝術是很高超的。《外儲說左上》又說:客有為周君畫莢者,三年而成。君觀之,與髹莢者同狀,周君大怒。畫莢者曰:"筑十版之墻,鑿八尺之牖,而以日始出時加之其上而觀。"周君為之,望見其狀,盡成龍蛇禽獸車馬,萬物之狀具備,周君大悅。

  此莢之功,非不微難也,然其用與素髹莢同。

  我在《中國美學史》第一卷論及韓非的美學思想時曾評述了這段話,但對其中所說"畫莢"之"莢"的含義以及何以能在日光照射下觀賞,尚未考察明白。在著此文時進一步作了考察,我認為"莢"系"筴"之誤寫,是《莊子·人間世》中所說"鼓筴播精足以食十人"一語中所說的"筴",指的是一種竹制的(有時也有銅制的)用以揚米去糠的小簸箕。戰國時漆器大為發展,各種日常用具也要以漆畫裝飾,所以周君要漆工為他"畫筴"。但這位漆工只在上面涂了黑漆,沒有作彩色花紋,因此"周君大怒"。而工人說可以在日光照射下觀賞,觀賞時看到了"龍蛇禽獸車馬,萬物之狀具備",于是"周君大悅"。為什么會產生這種效果呢?我推想這是用很薄的竹片編成的簸箕,且為雙層的。內層用朱、黃等鮮明的顏色畫出龍蛇禽獸車馬,外層涂以很薄的、半透明的黑漆,在強光照射下即可看出內層所畫的圖形了(這有如從竹簾外隱約看到室內的情景)。韓非的本意是要用上述這個故事說明美無益于實用,"筴"不論是否有漆畫裝飾都照樣可用,但同時又恰好說明了古代匠師構想的巧妙和戰國時期漆器藝術的高度發展。

  秦代之后,西漢初年的《淮南子》一書也曾講到了漆器藝術:

  百圍之木,斬而為犧尊,鏤之以剞掘,雜之以青黃,華藻镈鮮,龍蛇虎豹,曲成文章。(《淑真訓》)這可以看作是對先秦以來漆器藝術的特色的一個簡短而準確的描述。

  從韓非對漆器起源的考察來看,漆器出現在陶器之后,但其發展比陶器、銅器要緩慢。這是因為漆器的發展既要有用于鋸、削、刻的銳利的鐵器,同時又要有漆的較大量的生產與提高,所以至戰國時代方進入鼎盛期。漆器藝術既吸取了書法、陶器、銅器以及玉器藝術的發展所取得的歷史成果,同時又把它大大地向前推進了。這表現在下述兩個方面:

  (1)漆器藝術大幅度地向繪畫、書法靠近。和銅器藝術比較起來,銅器藝術雖然也有不少繪畫、書法的成分,還可通過嵌金銀、綠松石等取得某種色彩效果,但銅器藝術在很大程度上是與雕塑藝術結合在一起的,它的美主要是一種雕塑美。銅器上的花紋、圖畫是在模子上刻出后澆鑄出來的,遠不如用筆(或其它代替筆的刻具)在漆器上揮寫那樣方便、自由,更能取得高度的藝術效果。至于色彩的應用,那更是銅器根本無法相比的了。所以,漆器雖然也繼承了銅器的雕塑而發展出木雕,同樣具有雕塑美,但繪畫的線條、色彩、結構的美的發揮卻成為主要的了。和陶器藝術相比,漆器藝術繼承了它的繪畫美,但又遠為豐富和具有獨立性。這是因為漆器藝術不僅繼承了陶器藝術的成就,而且還繼承了銅器藝術、書法藝術的成就,并加以綜合和創造。僅拿線的應用來說,漆器藝術中線的流暢有力和富于書法意味,是陶器藝術不能相比的。

  (2)漆器藝術的創造是和日常生活中應用的各種器物的美化裝飾廣泛地聯系在一起的。銅器也和日常生活需要相關,但大部分是具有重大政治意義的禮器,所以它的創造不能不受嚴格的禮法的束縛。漆器中雖然也有一部分屬于禮器,但大部分是日常生活需要的很普通的器物,因此就能解除禮法的束縛,而從生活中獲取自由創造的豐富靈感與意象,不受既定程式的限制。日常生活中應用的器物的器形、功能是多種多樣的,這也明顯拓展了漆器藝術在花紋、裝飾性繪畫創造上的空間,為了與器形、功能適應、協調,而作出多種多樣的新創造。遠古陶器藝術固然也與生活需要的器物相關,但由于當時的生活需要是簡單的,因此無法作出象漆器藝術這樣豐富的創造。

  在綜合地繼承與創造地發展陶器、銅器、玉器、書法藝術的基礎之上,漆器藝術把中國上古的造型藝術推向了一個新的高峰,并直接影響到中古的藝術及其后來的發展。對于漆器藝術所取得的偉大成就,尚有待于作細致深入的探討。下面只就幾個基本的方面,作一些粗略的說明。

(1)宇宙生命的象征

  《周易》說:"一陰一陽之謂道。"又說:"天地之大德曰生。""生生之謂易。"這些話,最為簡明扼要地說出了古代中國人的宇宙觀,同時也說出了中國美學、藝術的哲學基礎,自古以來,中國人是從天地生生不息的運動變化中去感受萬物之美、創造各種藝術的。對此,宗白華先生很早就作出了深刻的闡明:

  中國畫所表現的境界特征,可以說是根基于中國民族的基本哲學,即《易經》的宇宙觀:陰陽二氣化生萬物,萬物皆稟天地之氣以生,一切物體可以說是一種"氣積"(莊子:天,積氣也)。這種生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命。⑵

  中國藝術就是這種生命節奏的表現,并且是淵源于商周的青銅器的:

  中國繪畫的淵源基礎……系在商周鐘鼎鏡盤上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星云鳥獸的飛動形態,而以卐字紋回紋等連成各種模樣以為底,借以象征宇宙生命的節奏。⑶

  在這些花紋中人物、禽獸、蟲魚、龍鳳等飛動的形相,跳躍宛轉,活潑異常。但它們完全溶化渾合于全幅圖案的流動花紋線條里面。……每一個動物形象是一組飛動線紋之節奏的交織,而融合在全幅花紋的交響曲中。⑷

  這些話,是就商周青銅器來說的,因為在宗先生寫作他的文章的三十年代,漆器出土甚少,罕為人知,實際上,上述對宇宙生命節奏的表現,漆器藝術比青銅藝術要更為鮮明、強烈、豐富、生動,并且是直接以繪畫的形態出現的。對這種宇宙生命運動的節奏與力量的表現,是漆器藝術的偉大成就所在。因此,感受、體驗這種生命運動的節奏與力量的美,也是我們欣賞、研究漆器藝術的關鍵所在。缺乏對生命運動的節奏、力量之美的感受與熱愛,很難進入漆器藝術所達到的與宇宙生命合一的審美境界。當然,漆器藝術能達到此種境界,是繼承發展了書法、銅器以至玉器藝術的結果。這在曾侯乙墓出土文物中可以十分清晰地看到。這個墓出土的文物之所以非常寶貴,我認為不只在出土了前所未見的大型編鐘,還因為在出土的文物中,銅器、玉器、漆器、書法俱全,并且都很精美,為我們提供了比較研究古代這幾種藝術的相互關系和不同特點的豐富資料。以銅器來說,如镈鐘舞部對峙蟠龍鈕、編鐘架下層橫梁銅套蟠龍紋,其運動感是多么的雄強有力!⑸以玉器來說,如素面蟠龍玉佩,龍作高度的卷曲狀,但卻積蓄著很大的勢能,使我們感到這是它處在向上飛躍彈跳之前的一瞬間,只要往前一伸,就將騰入九霄了。⑹在銅器、玉器中所表現的這種生命運動的力量,很明顯又在同墓出土的漆器紋樣、繪畫中獲得了更為鮮明強烈的表現,并且因與畫面的空間相聯系,而使宇宙空間意識的表現極大地增強了。這是銅器、玉器難以做到的。試將五弦琴琴面鳳鳥紋,馬胄殘片,內棺足擋龍、鳳、四蛇紋飾⑺與上述銅器、玉器作一比較,即可見出其間的差別。

  中國美學、藝術自古以來追求"和"的境界。《樂記》說:"大樂與天地同和。"但這個"和",是通過大地陰陽變化、生生不息的運動而表現出來的,是一種顯示了生命運動的節奏、韻律的"和",與音樂、舞蹈密不可分。《韓非子·十過》講到音樂時說:

  師曠……援琴而鼓。一奏之,有玄鶴二八道南方來,集于郎門之垝;再奏之而列;三奏之,延頸而鳴,舒翼而舞,音中宮商之聲,聲聞于天。

  這個帶神話色彩的故事,說明中國人把宇宙萬物生命的運動看作是象音樂一樣有節奏感的。鶴隨著音樂"延頸而鳴,舒翼而舞",這在漆器藝術所塑造的鶴或鳳的形象上也常常可以看到。與中國人不同,古希臘藝術也講"和"或"和諧",但這個"和"是表現在與數學、幾何學相聯的高度合規律的尺度、均衡、秩序之中。所以,古希臘人認為美與數學不可分,美產生于數的恰當比例,并高度推崇幾何形的美。柏拉圖說:

  當我說形式美時,我指的不是大多數人所了解的關于動物的和繪畫的美,我指的是直線、圓,以及利用尺、規和矩來畫線和圓所形成的平面形和立體形……。因為我斷言這些形式的美不象其它東西那樣是相對的,而是按它們的本質就永遠是絕對的美……⑻

  亞里士多德也說:美的主要形式是秩序、對稱、明確,這些特別表現在數學中。⑼

  我們看希臘古瓶上的裝飾紋樣差不多都取自植物,并且是以極嚴格的幾何學的對稱形式構成的。確如柏拉圖所說,是用直尺、圓規畫出來的。除個別時代較早的作品之外,在最能代表古希臘成熟風格的絕大多數古瓶中,我們感受到的也確是亞里士多德所說的與數學相聯的"秩序、對稱、明確"的美。因此,希臘古瓶上的裝飾紋樣與繪畫,絕大多數是趨于靜的。例如,畫馬拉車前進,那馬和車是一個個等距離地很有秩序地排列著的,安靜而從容不迫地前進。畫虎這種勇猛的獸,也是一個個有秩序地排列著,莊嚴地緩步前行。⑽誠如波蘭著名美學史家塔塔科維茲(Tatarkiewicz)在論到古希臘美學時所說:

  它是一種處于靜態的美學。它賦予在動勢中被抑制的形式美和處于靜態中的形式美以最高的地位。這是一種把單純看得比豐富更高的美學。⑾

  反觀中國的銅器,特別是漆器藝術,如上所說,一切都處在強烈的運動中,都是天地萬物生命運動的節奏、韻律、力量的體現。就圖案紋樣說,如陳振裕的文章所指出的,幾何紋樣不多,只起"烘托"作用。占絕對多數的是云紋、鳥紋、龍紋等,即使在某些情況下被加以高度的規范化,看去也很有秩序感,但決非靜止的幾何形,而是蘊含著生命運動的力量,當然,在希臘古瓶中,也有個別作品的繪畫動感甚強,與中國銅器、漆器的繪畫有類似處。如哥林多式大耳杯(Korinthischer Krug)就是一例⑿,但這不代表希臘古瓶的基本風格與獨特成就。我在《周易美學》一書中曾將希臘古瓶和我國商周古鼎的美加以比較,指出其不同的特征:

  試把希臘古瓶與商周古鼎比較一下罷。一個在精確符合數學比例的形式中顯示其明晰、秩序、單純、穩定之美,另一個則在頗難把握的錯綜變化中顯示其運動、氣勢、力量之美。而且,即使在它看去是很穩定的情況下,它也似乎要沖破這穩定而飛動起來。⒀

  包括漆器藝術在內的中國上古造型藝術,在表現宇宙生命運動的節奏與力量上,在氣魄的宏大、剛健、雄強上,取得了驚人的卓越的成就,是古希臘藝術及世界其它古代國家的藝術所難以相比的。如宗白華先生深刻指出過的,"在中國文化里,從最低層的物質器皿,穿過禮樂生活,直達天地境界,是一片混然無間、靈肉不二的大和諧、大節奏"。⒁我們決不否認古希臘藝術在世界藝術史上的偉大成就,但就是高度推崇古希臘藝術、很為輕視中國文化、鼓吹歐洲中心主義的黑格爾也不能不承認,在境界的"華美壯麗宏大"上,古希臘藝術是不能同東方藝術相比的。⒂中國藝術的這種精神在我國漢唐藝術中得到了繼承和發展(但宋以后逐漸削弱了),對我們今天來說仍然是彌足珍貴的。中國藝術應當永遠保持發揚在銅器、漆器藝術中表現出來的"上下與天地同流"(孟子語)的偉大氣魄與力量。這是我們民族歷數千年而不滅的生命所在。

(2)廣氣韻生動"的線

  中國畫的線是通過漆器藝術而發展起來的,是漆器藝術為中國畫的線的應用奠定了深厚的基礎。這種線是南齊謝赫《古畫品錄》所說的"氣韻生動"的線,具有高度的生命感。這種線的產生與中國書法有直接密切的聯系。我們試看曾候乙墓出土的銅器銘文書法所使用的線,是具有音樂感、舞蹈感的線。如銘文中反復出現的篆文"之"字的寫法,真正是流動飛揚,搖曳生姿,令人嘆賞。后世中國書法理論說中國書法的線條是具有骨、肉、筋、血的線條,也就是具有高度生命感的線條。曾侯乙墓銅器銘文書法使用的是這種線條,漆器繪畫、紋樣使用的也是這種線條。兩相對照,一目了然。而且,由于漆器上的畫是直接以筆繪出來的,因此它的線條比刻鑄出來的書法銘文的線條變化更多,更為自由、生動、豐富。打開本書收錄的漆器藝術,隨處可見這樣的線條。這種線條是中國人在藝術上的一大創造,全世界沒有第二家。我們欣賞、研究漆器藝術,如果忽視了它在線的創造上的偉大成就,那就太遺憾了。古希臘瓶畫也用線,但那基本上是一種幾何學上的線,用以描繪、區分物體的界限。它也可以形成某種節奏感,也有它的美,但遠不如中國漆器藝術中的線這樣流暢生動,富于生命感。因為中國漆器藝術中的線不是幾何學上的線,而是中國書法的線。它不僅起著描繪物象的作用,其本身還有相對獨立于描繪物象、傳達生命與情感的審美價值。

(3)"驚彩絕艷"的色

  劉勰在《文心雕龍·辯騷》中論到楚辭時說它"涼彩絕艷,難以并能",這是就文學的描繪來說的,用來形容直接訴之視覺的漆繪藝術,當然更是非常恰切。我在《楚藝術美學五題》一文中已經分析論證了這種對"驚彩絕艷"之美的追求,是楚美學與藝術的一大特色。⒃而漆器藝術的出現,由于漆器即使在不描繪任何花紋圖象的情況下,本身也已具有了黑色的光艷之美,因此它的發展很符合于楚人追求艷麗的色彩美的要求,從而使漆器藝術所能達到的色彩美在楚漆器中獲得了很大的發展,進而影響到他國漆器藝術的發展。我們在前面講到《韓非子》中所說鄭人"買櫝還珠"的故事,那無比美麗的"櫝",文中明確指出是"楚人"制造創作的,這絕非偶然。此外,在戰國時期,與周文化不同的楚文化系統涵蓋了南方各國,并不僅僅限于楚國。在這意義上,曾候乙墓出土的漆器也屬于楚文化這個大系統。我主張對楚文化的了解要從南北文化這兩大系統來看,不要僅僅局限于楚國。楚是南方諸國中最強大的國家,是楚文化的代表,它的影響遍及于南方各小國,形成了一個與北方不同的文化系統。當然,南北文化是相互影響的,但又各有特色。至漢代,漢文化是南北文化交流融合的產物。

  前面說了漆器即使不繪紋飾,它本身也已有了光耀的色彩美,就如黑色的眼睛那么美。而按中國人自古形成的色彩觀念來看,"天玄地黃"是一基本觀念,見于《周易》及《考工記》等書。"玄"指青黑色,從色彩學原理來看,它是紅、黃、藍三原色的混合,因此它與任何一種顏色搭配都是協調美麗的。《老子》說:"玄之又玄,眾妙之門",含有從那因無比淵深而呈青黑色的"道"之中產生出美妙的萬物的意思,而萬物是具有各種各樣顏色的。《老子》中已講到了"五色",說"五色令人目盲"。我在《中國美學史》第一卷老子章中已指出,這看來是絕對地否認了色彩美,其實不然。西漢初年闡揚道家思想的《淮南子》也講到了"五色"之美:"色之數不過五,而五色之變,不可勝觀也"。(《說林訓》)然而,"五色之變"雖極多,據"天玄地黃"的觀念,能與黑色相配的基本色就應是黃色了。我們看到,與漆器的黑色相配的基本色也正是朱、黃兩色。朱色不等于黃色,但它是偏紅的黃色,因此也可以看作是在效果上強化了的黃色。漆器的黑色與朱、黃兩色的相配,隱含了中國人的天地觀念,并取得了一種熱烈而又幽深、沉靜的效果,十分美麗。再輔之以其它顏色,就更加使人感到"涼彩絕艷,難與并能"了。中國遠古的彩陶藝術也已顯示了中國人對色彩美效果的追求,但仍不免于單調。只有在漆器藝術發展起來之后,才形成了中國人的色彩體系,創造出了一種極為熱烈、豐富而又和諧統一的色彩效果。如與希臘古瓶繪畫或古希臘其它彩色繪畫作一比較,就可看出古希臘藝術中色彩的應用是偏淡的,色彩的種數也較少,并且不象中國漆器藝術那樣重視強烈的色彩對比。它有一種單純、典雅之美,但在熱烈、豐富、華美上,在情感表達的力度上,卻遠不及中國漆器了。

  中國漆器藝術對色彩效果的高度重視及其取得的成就,在漢唐藝術中得到了繼承,并有所發展。如漢唐壁畫(包含唐代敦煌等處的佛教壁畫)、帛畫,唐代重著色人物花鳥畫、鉤金的青綠山水畫、唐三彩、琉璃瓦等的色彩,都是以漆器藝術的色彩為其源頭的。至中晚唐,與禪宗相聯的水墨畫發展起來后,一方面開出了一種新的境界,另一方面又導致了對色彩效果的忽視。宋代的瓷器,具有文人清淡高雅的趣味,但與漢唐陶器、金銀器相比,其色彩的強烈豐富、燦爛輝煌的效果又大為減弱了,并且不免顯得小家氣。直至今日,在色彩效果的創造上,漆器藝術的光輝成就,仍有待于我們去努力繼承與發展。

(4)上古東方的"現代派"繪畫

  據我所知,不少畫家在看了漆器上的繪畫之后,都驚嘆它與西方現代繪畫有極為類似的地方。這并非牽強附會,因為在漆畫中,許多高度巧妙的變形、抽象,色彩平涂所產生的強烈而豐富的對比效果,對線條的強調和極富創造性的大膽應用,都與西方現代畫家,如馬蒂斯(Matisse)、畢加索(Picaaso)、康定斯基(Kandinsky)、克利(klee)、米羅(Miro),以及德國表現主義、美國抽象表現主義的某些(不是所有)作品有驚人的類似之處;盡管漆畫產生的時代及其所表達的思想感情不能與西方現代繪畫混同。我希望我們今后不要再把收入本書的漆器上的許多繪畫,如彩繪鳳魚紋盂、彩繪牛馬紋扁壺、彩繪七豹大扁壺、彩繪車馬出行圖圓奩、漆畫歌舞圖、送別圖木梳……等漆器上的繪畫,僅僅看作是工藝美術品上的裝飾,而要同時看作是可與上述西方現代畫家的許多作品相媲美的獨立的繪畫。就是某些僅由紋樣組成的畫面,如曾侯乙墓棺木上的許多畫面,不也可與蒙德里安(Mondrian)及其流派用幾何抽象構成的畫面相媲美嗎?不也可以作為一個個獨立的畫面來看待嗎?我深信,這不是無根據的夸大,而是能在今天國內外許多畫家、西方現代繪畫的研究者當中取得認同的。

  為什么我國上古漆畫上的繪畫會與西方現代許多畫家的某些作品相類似呢?這是因為如我們在前面已講過的,漆器的繪畫、紋樣是宇宙生命運動的節奏、韻律、力量及與之相關的情感的表現和象征。如用美國現代美學家蘇珊·朗格(Susanne K.Langer,1895-1982)的說法來講,它正是"生命的形式"和"情感的形式"。⒄而19世紀末以來的西方現代繪畫所追求的,也正是"生命的形式"與"情感的形式"。雖然西方人對生命與情感的理解與中國人不同,但也有可以相通的地方。宗白華先生在談到他對敦煌壁畫的觀后感時說:"德國畫家馬爾克(F.Marc)震驚世俗的《藍馬》,可以同這里的馬精神相通。而這里《釋尊本生故事圖錄》的畫風,尤以"游觀務農"一幅簡直是近代畫家盎利盧騷(Henri Rousseau)的特異的孩稚心靈的畫境。幾幅力士像和北魏樂伎像的構圖及用筆,使我們聯想到法國野獸派洛奧(Rouault)的拙厚的線條及中古教堂玻璃窗上哥提式的畫像。而馬 蒂斯(Matisse)這些人的線紋也可以在這里找到他們的偉大的先驅。"⒅在漆畫中,這種相通之點更是隨處可見,令人拍案叫絕、贊嘆不止。今天,我們要創造中國的現代繪畫,固然要借鑒西方現代繪畫,但也不可忘了我國上古時期的"現代派"繪畫--漆器繪畫這個尚待我們深入研究繼承開發的藝術寶庫。在湖北美術出版社同志們的努力與精心策劃下,本書的出版為我們進入這個寶庫作出了貢獻。這是值得感謝的。

 
   

一九九六年八月二十六日,于武漢大學
 
 

注:

⑴在與近代相區別的意義上的中國古代很長,為了深入具體的研究,需要作出階段的劃分。在我國古代學者對藝術史的研究中,唐代張彥遠的《歷代名畫記》也已經把在唐之前的古代劃分為上古與中古。
⑵、⑶、⑷、⒁、⒅《宗白華全集》第二卷,第109、104、100、415、421頁,安徽教育出版社1994年版。
⑸、⑹、⑺見《曾侯乙墓文物藝術》,第25、56、255、73、200、280圖,湖北美術出版社1992年版。
⑻、⑼、⑾見塔塔科維茲:《古代美學》,第173、214、99頁,楊力等譯,中國社會科學出版社1990年版。
⑽、⑿見《Schatze der Weltknnst》,《Welt der Antike》,第36圖:MischgefaB(拌合器)、第34圖,C. Bertelsmann Verlag,Gutersloh l967。
⒀劉綱紀:《周易美學》,第296頁,湖南教育出版社1992年版。
⒂見黑格爾:《哲學史講演錄》中譯本第一卷,第161頁。
⒃見《文藝研究》1990年第4期。又見《楚藝術研究》,湖北美術出版社1991年版。
⒄見《藝術問題》,滕守堯譯,中國社會科學出版社1983年版。


 

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